L'ora del lupo: Bergman versus von Trier

Parlando qualche giorno fa di Antichrist di Lars von Trier, ho fatto riferimento a una pellicola di Bergman intitolata L'ora del lupo, poi ho scoperto, leggendo qualche critica al film qua e là, di essere in buona in compagnia (Mario Sesti, tra gli altri, su Film TV).

In realtà il riferimento era un po' a tutta la cinematografia bergmaniana con particolare attenzione per le opere che vanno dagli anni '70 in poi (L'ora del lupo è del '66, proiettata però solo due anni dopo), periodo in cui la poetica di Bergman si rende oltremodo intimista e più "umanistica": il silenzio di Dio costringe Bergman a sprofondare dentro l'uomo.

Il "versus" del titolo non è assolutamente un "contra" ma è proprio un "verso", "incontro", "in direzione di". Nonostante le due opere, L'ora del lupo e Antichrist, siano diversissime, innanzitutto contestualmente, ho ravvisato interessanti punti di tangenza.

In entrambi c'è una coppia al centro dell'azione, in uno c'è un bambino morto nell'altro un bambino che deve nascere, esiste un'evidente condizione critica all'interno della coppia, uomo e donna vivono una condizione di isolamento (casa nel bosco in Antichrist e casa sull'isola in L'ora del lupo), in entrambi i casi la natura si presenta in maniera non indifferente, in Antichrist è in netta posizione di ostilità, anche se apparentemente non sembrerebbe, e nel film di Bergman si annuncia nella minacciosità della notte, del silenzio e dei luoghi impervi dove il pittore Johan Borg (interpretato dall'inossidabile Max Von Sydow) sceglie di andare a dipingere.

Sia in Antichrist che in L'ora del lupo i protagonisti sono assaliti da strane apparizioni, nel primo potrebbero essere i fantasmi di un inconscio da padre razionalisticamente castrante che avvisano il protagonista maschile che la sua scienza da psicoterapeuta potrebbe non avere la meglio sull'organizzazione caotica che domina il mondo e le sue leggi, comprese quelle della mente; nel secondo sono i demoni di una dimensione ancora una volta inconscia e incubale nella quale è piombato il pittore Johan risucchiato dalle sue ossessioni nei confronti degli uomini.

Gli antecedenti che presiedono alla genesi dei due film sono piuttosto differenti, ma non così antitetici: Bergman ripesca un suo dattiloscritto intitolato i mangiatori di uomini nel quale appunto metteva in evidenza autobiograficamente le nevrosi di un uomo e di un artista nei confronti del mondo circostante e delle sue relazioni sociali, von Trier narrativizza cinematograficamente, e in qualche modo terapeuticamente, il suo stato di depressione occorsogli negli ultimi tempi.

Esiti e derive risultano del tutto distanti: in von Trier si arriva a una divaricazione spaventosa tra i sessi, dopo una metaforica disamina storico-sociale, e dopo aver ragionato su una microfisica dei poteri in seno alla coppia, soprattutto a partire dalla figura di un "padre autoritario" in quanto supposto sapere. In Bergman, al contrario, ci si aspetterebbe una frattura insanabile all'interno di una coppia in cui invece il membro "debole" e patogeno è l'uomo, e tuttavia si giunge a una ricongiunzione sotto il segno di una riassimilazione inconscia, in fin dei conti, delle stesse ossessioni, delle stesse nevrosi. "Quando due persone vivono così tanto tempo insieme, succede che l'una incomincia ad avere gli stessi pensieri dell'altra", e così Alma inizia ad avere le medesime allucinazioni notturne di Johan.

Eppure, lo ripetiamo, esiste un'innegabile gemellarità trai due film, data oltre che dai menzionati elementi in comune, benché von Trier sfrutti una "violenza" visiva più urlata, da una messa in scena di natura strindberghiana in cui lo spazio scenico diviene cupa teatralizzazione delle angosce, delle paure e delle ossessioni che abitano la coppia borghese.